Chinatown: oscuridad bajo el soleado Los Ángeles.

Cuando en 1974 Roman Polanski estrenó Chinatown no debía de saber a ciencia cierta que había elavorado una de las mejores cintas de la década, una década dónde los engranajes del Hollywood pomposo y gradilocuente ya se habían oxidado, pero que logró parir a directodes que hoy son insignia -qué paradojas- de la industria: Scorsese, Coppola, etc. Cuando se proyectaron por vez primera las aventuras y desventuras del detective Gittes y su investigación sobre esa guerra del agua, se hablo una y mil veces de si era una película negra, una evolución del género, una retrospectiva o una de las primeras evocaciones y revisiones posmodernas. Lo que, bajo mi personal punto de vista, afirma la pregunta misma: es cine negro. He oido algunas voces que repiten constantemente: "el cine negro nació y murió con el blanco y negro". No podría estar más en desacuerdo, creo que es síntoma de un exceso de erudición cinéfila en la que los árboles no dejan ver el bosque. Para un servidor el cine negro es género, tiene unas constantes que se repiten: la fatalidad, la incertidumbre, el caos, la ausencia de inocencia, la mujer fatal, entre otras. Todas ellas están en Chinatown. Pero bajo un punto de vista, tanto estético como simbólico, totalmente diferente.

Cualquier aficionado al cine que se pudiera lanzar a la aventura de intentar realizar, sin pretensión alguna, una pequeña pieza de cine negro, rápido recurriría al blanco y negro. Parece lógico y normal. Polanski sin embargo la rueda a todo color, y para colmo en formato panorámico. Tira por tierra entonces la opinión de quienes dicen que era una "peli retro" típica de los setenta. Al menos no es arcaizante, ni desea volver al pasado. Tampoco es puramente negra en su composición, aunque sí que hay constantes giños. O si no son guiños, si influencia bien digerida, ya que tampoco están ahí para ser reconocidos, se camuflan camaleónicamente. Cosa que es una total virtud, ya significa haber introducido una visión del cine en la propia del autor, fructificando en algo novedoso. Hay escenas, como en la que el detective huye agarrándose a un coche en marcha mientras sus enemigos le disparan, que es puro cine negro. En su despacho el sol siempre entra entre las cortinillas horizontales, creando sombras sugerentes: cine negro. Pero hay otro tipo de composiciones y puesta en escena que rompen con ello: bien sea la enorme profundidad de campo, la ausencia de acompañamiento total del personaje (recordemos la escena del encuentro entre Nicholson y John Houston, en la que muy acertadamente se coloca una cámara fija muy alejada de la entrada al lugar, y son los personajes los que van llegando al cuadro) o un detalle tan nimio aparentemente, pero constante y chocante, como que el protagonista lleve todo el rato la cara prácticamente tapada con un esparadrapo, a causa de una herida a golpe de navaja que le han causado en las primeras escenas. Nadie se puede imaginar una película de los años cuarenta "humillando" tanto a la estrella. El lector sabe que cuando el protagonista recibía palizas o se metia en trifulcas, salía de ellas perfectamente peinado y maquillado, con la camisa limpia y el traje planchado. Eso, junto a la ya mencionada afición por colocar la cámara fija y tirar planos secuencia en momentos críticos, le da un toque de realismo absoluto, innovador y muy atractivo. Aunque no es una película estática, Polanski utiliza los planos fijos para lucirse como un compositor de imagen casi barroco, donde todos los elementos están tan bien colocados que en ocasiones hasta llama la atención su propia perfección, pero cuando el quiere no tiene ningún complejo en montar su objetivo favorito en una streadycam, tan de la época, para acompañar a los personajes en sus diálogos mientras caminan al lugar de los hechos. Como vemos, todo un cóctel donde no se puede diferenciar (eso es lo bueno) la visión del autor de las influencias de género. Igual que en un buen martini seco no se puede separar la ginebra del toque de vermut.

Aunque lo que sí que huye a toda máquina del peso de los clásicos negros es el dónde y el cuándo. Ambientar una trama así en Los Ángeles y en un verano caluroso, con sequía, con los termómetros disparados y todo el glamur de las mansiones de los ricos, resquebraja todo cliché de oscuridad, noche, urbanismo, humo y ojeras. Y como núcleo entorno al que orbita todo encontramos agua, simple y limpia agua, signo de vida y pureza. Está claro que es un aspecto con el que Robert Towne y Polanski se divirtieron jugando al mundo al revés, rompiendo moldes y dando empaque único, incluso irónico. Precisamente hay algunos hayazgos especialmente agradables para el espectador, a propósito de la puesta en escena. Uno es el maravilloso puzzle que se nos muestra, muy enrevesado y complejo, pero que funciona como una visagra recién engrasada. Hay cientos de flecos, de esquinas y de aristas, utilizadas al servicio del relato para no hacernos en ningún momento perder la atención, pero sin llegar a colapsar nuestro cerebro o darnos la sensación de estar perdidos, tan típica situación de las complejidades argumentales. Otras dos muestras de virtuosismo, esta vez puramente de guión, son lo que he denominado la "trama de muñecas rusas" y las "pistas maquilladas". 

Trama de muñecas rusas porque, de una aparentemente insignificante investigación privada por un tema de cuernos, se va tirando progresivamente del hilo que entreteje todo un acontecer siniestro. Poco a poco vamos adentrándonos -sin linterna, pero con mucha hambre- en la oscuridad del asunto hasta llegar a la sordidez que nos revela el fin del segundo acto, comprobando que hay oscuridad bajo el soleado Los Ángeles. Con pistas maquilladas me refiero a la virtud literaria de prescindir de pistas falsas y engaños. Una vez leí un libro de Chesterton, llamado Cómo Escribir Relatos Policiacos, en el que señalaba al mal escritor como a aquel que hacía recorrer una serie de peripecias vacías al investigador, con la única finalidad de "estirar" el relato y posponer su resolución. El crimen fue en Londres, pero por un momento el protagonista cree que  el criminal puede estar en Boston. Tras un viaje a Boston, regresa a Londres para atrapar al malo. Se había confundido, o bien el asesino había regresado, diciéndonos a la cara "cuando tú vas, yo vuelvo". En ese momento el lector se siente títere de una estúpida yincana, confundiendo el la falta del conocimiento del personaje y el lector, que produce misterio, con el engaño artificioso, que da lugar a una ficción inverosímil. En la película no ocurre nada de esto. Constantemente se nos van a mostrar y adelantar una serie de pistas muy importantes, pero a las que no prestamos atención porque en ese momento no tienen importancia. Precisamente se juega con el qué sabemos nosotros, qué saben los personajes y qué relación hay entre las evidencias y los crímenes. Vamos con cierto retraso informativo, pero no se nos colocan falsos señuelos, siempre ha estado todo delante de nuestras narices, pero no nos dábamos cuenta. No nos dábamos cuenta porque el director hizo lo posible para que lo percibiéramos sin especial atención, no lo oculto, lo mostró de pasada. 

Como punto final, hay algunas resoluciones de conflictos que, siendo puramente literarios y quizá poco cinematográficos, funcionan perfectamente. Como la colocación del famoso reloj bajo la rueda del coche sospechoso, para que se rompa al marcharse y saber el tiempo transcurrido y la hora de su huida. Virtud del guionista. Al César lo que es del César. Y a Towne lo que es de Towne. Que, para los que no caigan, fue el encargado de escribir la exitosa Misión Imposible. 

El artículo no soluciona el enigma, prefiero el debate abierto. Yo ya he dado mi opinión, aunque muchos disentirán. Realmente hay quien se niega a aceptar el noir como género, cosa incomprensible. Al igual que el western hoy en día lo es, y cada cierto tiempo se recupera. Porque Tarantino en Django coloque a su antojo música moderna, por ejemplo, no dejará de ser un western, aunque a Morricone le moleste. Del mismo modo, decir que Chinatown no es cine negro porque está rodada en gran formato y en color, qué quieren que les diga, me parece una soberana estupidez. Y una vertiente pedante de la cinefilia. Es una película negra, como lo es Sed de Mal. O Blade Runner.